A l’écoute de la transparence

2017.05.09, James Giroudon

A l’écoute de la transparence,

fragments d’une histoire du verre,

vers d’autres aires de transparence

L’exposition « Listening to transparency » privilégie l’effet de transparence, particulièrement à travers le verre. Ce matériau, sous ses diverses formes, exprime une quête qui a été au cœur de la culture occidentale. Une esquisse de quelques unes des étapes d’une histoire de l’art appréhendée à travers ce filtre permet de mieux saisir les nouvelles aires de transparences que nous traversons aujourd’hui.

Le verre et le reflet dans l’art occidental,

Dans son essai d’histoire de l’art intitulé  « La transparence et le reflet », Serge Bramly examine le verre et son usage à travers différentes cultures : le verre est perçu comme un élément distinctif entre l’art occidental et l’art d’autres civilisations. (1) L’auteur mène une recherche extrêmement documentée de ce que la création doit à la transparence, et donc à la lumière, et à ses reflets. C’est une sorte de prisme de notre rapport à la nature, de notre représentation et construction mentale du monde. En ce sens, les vitraux et les mosaïques du Moyen-Âge, à l’apogée de la toute puissance et magnificence du verre, sont les  vecteurs de transfigurations de la lumière physique vers la lumière divine :

« On comprend ainsi comment l’Occident chrétien en faisant un distinguo entre lumière réelle et lumière divine, en imposant ce passage de l’une à l’autre par le verre, en opérant cette transfiguration du physique en mystique, comment l’Occident se coupa de la nature – avant de sortir du sacré, puis du religieux dans les siècles suivants » (page 193, op cit).

Ainsi, si les lumières émanant des vitraux illuminent les vastes espaces des cathédrales, ceux-ci opèrent, paradoxalement, une coupure vis à vis de l’extérieur (contrairement, le plus souvent, à l’agencement des temples). Les cathédrales recréent un espace intermédiaire entre ici-bas et les territoires célestes, en filtrant la lumière, tout en conservant l’entière inaltérabilité du verre.

Serge Bramly établit le lien structurel entre les cultures fondées sur la recherche de perspective, sur les lois de l’optique et celles ayant recours au verre. Cette vision du monde est basée sur le traitement de l’espace à partir d’un observateur-ordonnateur régissant la réalité spatiale selon des critères de plans, de profondeurs et de lignes de fuite… à contrario d’autres cultures, comme l’art égyptien, relevant de l’aspectivité. Dès le IIème siècle avant JC, alors que le verre devient de plus en plus translucide, l’art grec s’engage dans cette quête de la perspective. La représentation humaine, par l’art du portrait, tend à la ressemblance. Puis la civilisation romaine fera la fortune du verre. La « mimesis » et le désir de réalisme demeureront au centre de l’art occidental durant des siècles. Les peintres de la Renaissance rivalisèrent dans l’art des fenêtres et des miroirs. L’invention du tableau et de la peinture à l’huile, au cours de la première moitié du XVème siècle, permettaient, tout à la fois, de passer du religieux au profane et d’exceller dans l’art de peindre la transparence en simulant de multiples reflets. La grande diversité d’œuvres produites, de la peinture flamande à la construction de la galerie des Glaces au siècle de Louis XIV, devenaient un enjeu entre des savoir faire et des talents de plus en plus savants.

L’entrée dans la modernité,

Le verre est aussi le matériau, par excellence, qui a permis, au cours de la seconde moitié du XIXème siècle, l’entrée dans la modernité, avec les constructions spectaculaires de ces immenses cathédrales de fonte aux nefs transparentes que furent les Palais des Expositions universelles. Puis, les immeubles en verre s’imposeront comme modèles, de par le monde, tout au long du XXème siècle;  l’histoire de cette architecture de verre a néanmoins été un terrain de confrontations parmi des positions contrastées mêlant les utopies de Paul Scheebart et celles du constructivisme russe, les visions cristallines et cosmiques de Bruno Taut ou les tendances fonctionnalistes développées autour du Bauhaus…

Ce sont autour de ces théories et réflexions que Sergueï Eisenstein, élaborant le scénario de «Glasshouse» développera sa recherche sur un art de la « cinématisme ». Dans ses notes («Notes pour une histoire générale du cinéma ») citées par Antonio Somaini (2), il souligne l’apport de l’architecture japonaise, «avec ses parois semi-transparentes et ses portes coulissantes qui s’ouvrent sur la végétation entourant la maison», en tant qu’exemple emblématique : elle  « offre une solution de continuité immédiate entre l’intérieur et l’extérieur, une ouverture complète à la nature ». Le paysage, qu’il soit urbain ou naturaliste, et l’architecture se déploient alors en un même geste. Eisenstein fait référence à Walter Gropius et Le Corbusier qui, par l’agrandissement des ouvertures et la création de fenêtres en longueur, ont transformé l’intérieur du bâti et ont permis l’intégration visuelle de l’extérieur. Dans son manifeste « Glasarchitektur» publié en1914 (ed. Der Sturm Berlin), dédié à Bruno Taut, Paul Scheebart décline les transformations techniques, urbanistiques et sociales dûes à l’apport de l’architecture de verre qu’il appelle de ses vœux: celle-ci, irréversible à ses yeux, induira un changement profond de la planète fondé sur une meilleure harmonie de la société.

L’extension des aires de transparence,

Le recours à de nouveaux matériaux translucides, l’utilisation et manipulation de toutes sortes de plaques sensibles à la lumière, jusqu’à l’invention des Rayons X, marqueront l’histoire des arts, dès la fin du XIXème siècle. « C’est la perméabilité des supports à la lumière qui est à l’origine de la photographie, de Niepce à Talbot, et du négatif à la diapositive » (Philippe Junod « Nouvelles variations sur la transparence ») (3). Une sorte de contamination de la « valeur transparence imprègne progressivement, par delà les disciplines de la pensée et les idéologies, l’ensemble des développements et des innovations du temps. Architecture, photographie, éclairage public, radiographie…constituent autant d’inventions techniques qui vont de pair avec la transparence comme valeur, et comme vecteur, pour un accroissement de la visibilité comme objectif : un désir d’exactitude, une vision à la fois puritaine et positiviste de la netteté et de l’objectivité » (François Piron, p. 143  «Intouchable – L’idéal transparence») (4).

La seconde moitié du XIXème siècle raffolera aussi des feux d’artifice, des constructions en verre multicolores… jusqu’aux dioramas composés de toiles translucides, peintes, de grandes dimensions , avec des jeux de lumières sophistiqués, pour des représentations de moments illustres, d’événements ou de faits historiques...

A cette même période, une attention particulière se porte aux phénomènes immatériels, à travers le spiritisme et d’autres mouvements occultes qui chercheront, notamment, à fixer (photographier) la pensée et d’en percer le secret.

Prémonitoire, la notion de « corps transparents », en élargissant la dimension purement « optique », avait été énoncée, dès le Moyen-Âge, par Robert Grosseteste, érudit et évêque. Robert Grosseteste s’inspirait lui-même des travaux de Ibn al-Haytam, mathématicien, philosophe et physicien du monde médiéval arabo-musulman (traités écrits deux siècles auparavant). Prônant que la lumière est à l’origine de toute chose, ces « corps transparents », en interaction avec les rayons lumineux et les mouvements sont les récepteurs, suivant des tracés géométriques précis, d’agrégats de lumières et de couleurs.

Ces nouvelles étendues de la notion de transparence concernent aussi l’appréhension des dimensions du monde physique. Robert Grosseteste travaillait sur la fabrication de lentilles et découvre, qu’une fois polies, elles peuvent servir de loupe. On pourrait établir une autre analogie entre les premières loupes (connues au XIIIème siècle sous le terme de « pierres de lectures »), avec l’usage du microphone par l’effet grossissant qu’il produit sur l’écoute du son. Ces « pierres de lectures », faites en cristal de roche poli, étaient posées sur les textes afin d’en rendre plus aisée la lecture ; puis elles furent montées sur des lunettes permettant ainsi une mobilité accrue du regard. De la même manière, le microphone, en se glissant au plus près de la source sonore, ausculte le son, met à jour de multiples facettes, en révèle des aspects inouïs. Pierre Schaeffer en élaborera le concept d’objet sonore, idée née avec la « musique concrète » en 1948, dans les studios de la Maison de la Radio et Télévision Française (RTF). Le son fixé sur bande magnétique devient « objet sonore ». Cet enregistrement, tout comme le microphone, démultiplie les effets de loupe qui dévoile le son sous d’innombrables aspects. Le musicien ou l’ingénieur du son « tourne autour du son », l’ausculte. Le son, substance immatérielle et vibratoire, devient façonnable, appréhendable, matérialisé... Les importants travaux menés sous la direction de Pierre Schaeffer, dans les années 60, sous le nom du « Traité des objets musicaux » ont dressé une morpho-typologie du son et ont fait ressortir, outre ses qualités intrinsèques, sa dimension « relative » et pluridimensionnelle. Considéré comme une micro-structure, il peut s’appréhender selon différentes segmentations temporelles, sa perception en sera autant d’ordre intentionnel que définie selon des critères strictement acoustiques.

Au delà de faciliter la lecture et l’écoute, ces loupes (visuelles et auditives) révèlent des territoires invisibles à l’œil nu ou peu perceptibles à l’ouïe. Le verre, sous différentes formes sera ainsi à la base de toutes les découvertes scientifiques qui permettront, des microscopes aux télescopes, de pénétrer  tout autant l’infiniment petit que l’infiniment grand.

Le verre et l’idée de transparence ont ainsi contribué à la formation de l’identité culturelle de l’art occidental. D’autres cultures n’ont pas été marquées par cette même importance accordée au reflet, que ce soit en Chine, en Indes, dans les pays de l’Islam ou d’Afrique, bien que le verre ait été «inventé» au Moyen Orient, en Mésopotamie et en Egypte (les premières fabrications de verres translucides apparaissant vers 1500 avant J.-C.).

Si le verre a pu agir comme un filtre, opérer une transfiguration (divine) de la réalité, il contribuera aussi à rendre visible l’invisibilité du monde physique.

Les remises en cause,

Les arts, lors des premières décennies du XXème siècle en Occident, vont remettre en cause ces modèles fondés sur la transparence et la maîtrise de la perspective. L’œuvre de Marcel Duchamp intitulée le « Grand Verre » (1923), jouant des géométries pluridimensionnelles et des lois de la perspective, en cherchant à saisir ce qui échappe à la rétine, en signe l’apogée et signifie en même temps la fin d’un règne. Marcel Duchamp « s’était intéressé aux phénomènes de radiations extra-rétiniennes, au ‘halo électrique’, à la question des fluides et des rayons X. Duchamp entoure alors ses figures d’une ‘aura’ et marque par là une volonté de dépasser le réalisme et de créer une peinture de l’invisibilité » (5). Le « Nu descendant un escalier » (1912), inspiré des chronophotographies de Muybridge tente de saisir cette ‘dimension invisible’.

En fait, c’est la transparence au delà de la subjectivité en considérant la visibilité, ou plus spécifiquement la « mise en visibilité » de l’objet artistique, qui est en jeu (François Piron, op. cit p. 143). L’auteur fait ressortir, à travers l’œuvre de Marcel Duchamp, la recherche « de nouvelles modalités du regard » et la réflexion sur le mode d’exposition. Le travail artistique privilégie le « cosa mentale », c’est à dire le concept et la pensée, par rapport à son expression. D’une certaine manière, l’oeuvre de Marcel Duchamp est « une rupture avec un art rétinien fondée sur la représentation, subjective, parvenu à l’apogée d’un art basé sur une transparence d’ordre physique vis à vis de la nature ou de toute manifestation de la réalité physique, associé à des matériaux tels que le verre, l’eau, la lumière… ». L’ère des déconstructions, mais aussi les recherches de langages formels, les esthétiques du collage et les fortes influences des cultures extra-européennes jalonneront aussi ces premières décennies du XXème siècle, contribuant également à ces remises en cause de la primauté accordée au monde « physique » de la transparence.

Le modèle transparence,

La transparence s’impose dorénavant comme une nouvelle norme du regard. L’idéal vertueux de la transparence est une sorte de filtre lumineux qui contamine l’ensemble de la vie sociale, traçant de «nouveaux champs de relations en termes sociaux, politiques, esthétiques, intellectuels, psychanalytiques, etc. Plus que le recours systématique au verre ou au plexiglas au sein des aménagements communautaires, c’est à dire au phénomène physique caractéristique de ces matériaux, c’est bien la façon dont la « notion » transparence s’est imposée comme modèle progressiste essentiel qui reste le plus emblématique » (François Piron, op. cit p. 131).

Une semblable valeur progressiste anime la vision des artistes qui développent des projets  interdisciplinaires avec des passages de plus en plus fréquents entre les expressions où les frontières sont désormais incertaines. La transparence, sous l’impact d’une numérisation généralisée de notre environnement, et particulièrement des éléments visuels et sonores, s’est déployée à travers un processus de communication permanent. Le verre, par ses qualités optiques, demeure un matériau privilégié pour exprimer ce nouvel état.

Une nouvelle aire de la transparence,

L’idée de transparence, au delà de ses différents usages métaphoriques qui vont imprégner peu à peu l’ensemble de la vie sociale et politique, se déploie sur une nouvelle aire, à la dimension du « village planétaire ».

Ce village, qui présuppose une nouvelle convivialité et partage des relations, est à l’échelle des techniques de communication, de l’extension géographique considérable qui en découle, s’étendant d’un bout  l’autre de la planète, avec le développement des transmissions à distance aux USA via le câble télégraphique (1844), l’invention de la TSF (1898)… L’idée que des êtres humains puissent communiquer à distance, en temps réel, sans aucune entrave, façonne peu à peu l’image d’un monde connecté et fluide. Les développements de ces technologies tout au long du XXème siècle, jusqu’au Web, Internet et la mise en réseaux, à compter des années 90, ont assuré la légitimité et visibilité de ce processus, ainsi que son  irréversibilité.

La transparence caractérise ce nouvel état du monde, tant par l’« immédiateté », la vitesse des échanges, la constitution d’un maillage serré et dense de connexions, que par la prise de conscience de la vastitude de l’univers et de la matière.

En fait, c’est le monde, tout autant que notre vision du monde, qui devient de plus en plus translucide : d’une transparence « localisée » autour d’un  matériau, le verre traversé par un rayon de lumière, d’une vision régulée par les notions de la perspective, c’est le monde lui-même qui mute en un objet planétaire translucide. Territorialisée d’abord sur le terrain de l’art occidental, elle caractérise peu à peu, depuis la fin du XIXème siècle, l’ensemble des cultures et des continents, au sein de réalités, invisibles et immatérielles, virtuelles et/ou augmentées, devenues omniprésentes et de plus en plus prégnantes.

Des architectures sonores aux espaces flottants,

Le sonore est l’élément sensible qui incarne particulièrement bien la transparence, puisque, invisible, il est néanmoins constitué d’un réseau complexe de fréquences, d’ondes et de vibrations, en perpétuelles mobilités et variations. Le sonore est, de fait, omniprésent, puisque le silence intégral n’existe pas.

Les bouleversements musicaux successifs, depuis le début du XXème siècle, ont opéré un double élargissement : la création musicale, confinée jusqu’alors à l’univers instrumental privilégiant une écoute généralement frontale, s’approprie dorénavant l’ensemble du monde de l’audible et se projette dans un espace pluridirectionnel. Si le sonore s’est toujours déployé dans l’espace par son caractère vibratoire, la représentation même de la musique demeurait localisée au périmètre de la scène de la salle de concert, ou du salon de musique, malgré plusieurs tentatives, depuis la Renaissance, pour en élargir l’aire de production et diffusion (6).

D’une part, l’émergence de l’idée d’un « matériau sonore » malléable, observable et transformable, de quelque origine soit-il, a mis à la portée des artistes d’infinis territoires sonores aux innombrables tracés, textures et formes. Invisibles, ils vibrent aux côtés des données virtuelles tout autant abstraites, qui bruissent et prolifèrent autour de chaque individu. Ils peuvent agir comme des révélateurs ‘sensibles’ de ce monde virtuel.

D’autre part, les espaces sonores sont en fluctuations incessantes, remplis de vibrations issues de sources acoustiques, électroniques ou synthétiques. Le terme d’« architecture sonore » désigne des agencements variés, non soumis aux règles harmoniques et mélodiques, à travers les musiques électroacoustiques, les musiques amplifiées et mixtes ; mais aussi à toute partition instrumentale intégrant la notion de spatialité. Ces architectures abritent des relations interactives entre l’élément sonore et le milieu où celui-ci se déploie : à la fois, les qualités acoustiques d’un lieu influencent les différents paramètres des sons, à la fois « le son produirait lui même de l’espace, marquant des zones et définissant des territoires…  à ces deux relations, s’adjoint enfin celle liée à la présence et aux mouvements du sujet percevant, dont la position spatiale infléchit ce qui se donne à l’écoute par une sorte de feedback auriculaire » (7). L’espace sonore n’est jamais un lieu neutre, il s‘appréhende à la manière d’une traversée. Ainsi, dans le cyberespace où nous évoluons, où se mêlent et s’hybrident réalités physiques et virtuelles, où affluent des flux expansifs et invisibles de datas, les éléments relevant du sonore ouvrent des fenêtres du ‘sensible’ : ils font partie de ce monde flottant où nous sommes en immersion.

Du sonore et du tangible dans l’infosphère,

Les œuvres de Marcel Duchamp, celles des mouvements dadaïstes, futuristes… ont été décisives dans l’interpénétration de champs artistiques jusque là séparés, - peinture, sculpture, musique – en donnant naissance au concept d’« installation », construction plus ou moins hybride se déployant un ou des volumes dans l’espace. La numérisation, généralisant le processus de dématérialisation, a accéléré ce processus de correspondances ou fusions. Le domaine musical, pionnier dans l’usage de l’informatique, a contribué à  l’élaboration d’un univers où les éléments mêmes de la réalité physique sont échantillonnés et digitalisés. Le champ artistique se mue en un territoire globalisé où les matériaux visuels, sonores, tactiles … interagissent entre eux, et voisinent avec des flux de données en croissance exponentielle. Apparaissent ainsi des œuvres dites « génératives » qui fonctionnent en interaction avec l’environnement, comme des eco-systèmes s’autoalimentant. Le recours aux capteurs, avec les objets, corps et instruments connectés, plus particulièrement dans les arts sonores, numériques et multimedia, nourrit ce processus de transformation en données numériques de chaque fragment du réel. Au même titre que chaque utilisateur d’Internet qui peut se procurer images et sons disponibles à profusion sur la Toile, le monde de la création a intégré cette « infosphère». Il peut alors intervenir sur la représentation de l’invisible. Le couplage du sonore avec les éléments visuels, ou avec d’autres domaines du sensible, renforce les potentialités d’entrecroisements du tangible à l’intérieur des nébuleuses de « clouds », purement immatériels et transparents.

« C’est un jour aussi important que celui où Galilée a posé son oeil dans la première lunette astronomique…et même si nous n’avons pas encore les instruments suffisamment précis pour les mesurer, le fait que les ondes gravitationnelles traversent la matière sans se modifier, ouvrent une «fenêtre de transparence» jusqu’au début du big-bang. » David Reitze – responsable du programme d’observation Ligo – jeudi 11 février à Washington in « Libération » du 12 février 2016.

James Giroudon

(1) « La transparence et le reflet » de Serge Bramly – JC Lattès – Paris 2015

(2) Antonio Somaini, « Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinématisme de l’architecture de verre », Appareil [En ligne], 7 | 2011, mis en ligne le 05 avril 2011, consulté le 15 mars 2016. URL : http://appareil.revues.org/1234 ; DOI : 10.4000/appareil.1234

(3) Philippe Junod, « Nouvelles variations sur la transparence », Revue Appareil [En ligne], Revue Appareil - n° 7 - 2011, Mis à jour le avril 2011

URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1197

(4) François Piron, p. 143  « Intouchable – L’idéal transparence » catalogue d’exposition - Villa Arson 2006 - Nice/ éditions Xavier Barral).

(5) Préface de l’exposition « Marcel Duchamp, la peinture, même / septembre 2014 – janvier 2015- Centre Pompidou, Paris)

(6) En musique, la spatialisation constitue un important objet de recherche de la musique contemporaine. Auparavant, l’espace était une notion généralement peu intégrée dans la création musicale, bien que quelques compositeurs se soient essayés à quelques expériences de spatialisation réussies. Ainsi, en 1597, Giovanni Gabrieli compose ses Sacrae Symphoniae pour double chœur, exécutées dans la basilique de Saint-Marc à Venise qui comprend alors deux tribunes opposées recevant chacune un chœur (Vivaldi dans son Kyrie à huit voix et Jean-Sébastien Bach dans La Passion selon Saint Mathieu utiliseront également ce principe).

(Portail de musique contemporaine : http://www.musiquecontemporaine.fr/doc/index.php/Spatialisation)

(7) Matthieu Saladin « Tracing Sound Space », page 16, à propos des musiques de Alvin Lucier. Tacet / « From Sound Space » . Les Presses du réel - Strasbourg 2014)

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